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La psycho
dans Signes & sens
Le génie
de Francis Bacon |
Pour vous parler de Francis Bacon, vous conter mon Francis Bacon à moi, vous y intéresser, ce qui me vient d'abord à l'esprit, c'est un jeu de mots autour de la sublimation.
Ce qu'on appelle « sublimé corrosif » est un chlorure mercurique, une substance qui a été employée comme antiseptique, bien qu'elle soit caustique. En jouant ainsi avec les mots, je traduis ce que j'ai éprouvé, la première fois que j'ai vu les œuvres de Francis Bacon, en vraie grandeur, en vraies couleurs. J'étais écrasé par le grand format des toiles, leur majesté que les reproductions ne rendent pas, je me sentais transpercé par leur vitalité hostile, leur message énigmatique. Je me suis mis à chercher ce que le peintre avait bien pu vouloir faire. Je pressentais qu'il avait voulu se soigner de quelque chose, avec violence. Et cela dépassait la notion un peu tiède de « sublimation » qu'on accroche, en psychanalyse, au travail des artistes. Freud désignait comme « sublimées » des activités humaines sans rapport apparent avec la sexualité, artistiques ou intellectuelles. À la sexualité, elles emprunteraient pourtant leur énergie, en la détournant vers un nouveau but, non sexuel et socialement valorisé. Bref, qu'on aime les artistes et que leur production se vende, leur fait du bien. Mais le père fondateur de la psychanalyse n'a pas élaboré plus loin cette notion. Du moins, on ne trouve pas trace dans ses textes d'un autre destin de cette activité. Pour ce qui concerne Francis Bacon, j'ai cru qu'il cherchait à guérir, avec force et intelligence, d'une blessure, et que cette blessure était sexuelle. Dans son œuvre, cette blessure nous saute au visage. Au visage plus qu'aux yeux, tant nous pouvons sentir parfois notre sentiment d'humanité menacé là par ce qui nous affecte. Evidemment, on peut ne pas apprécier qu'un tel thème vous saute au visage, c'est peut-être pourquoi on insiste tellement sur la splendeur de ses œuvres et sur la révolution esthétique qu'elles installent dans notre siècle. Cela n'est pas faux, et me touche aussi. Mais quand j'ai découvert, après, les entretiens de l'artiste qui ont été publiés, cela m'a ouvert de nouvelles voies pour comprendre et mettre en œuvre un processus de guérison dans ce domaine sexuel qui reste au fondement de l'être humain.
Qui était Bacon ?
Francis Bacon, peintre contemporain, est né en 1909 et mort en 1992, célèbre. Il fut asthmatique, éthylique, homosexuel, joueur et génial. Il a travaillé surtout à Londres. Il peignait des corps, probablement humains, déformés, des visages, des morceaux de corps, des quartiers de viande, des chiens. Il s'est entretenu de son travail avec des journalistes, des critiques d'art, des amis. Il élaborait ainsi, peu à peu, une théorie de sa pratique. Ces entretiens ont été publiés. Nous pouvons apprendre quelque chose de ses échanges avec sa toile, comment il les ordonnait, ce qu'il en exigeait. « Peindre pour s'exciter », peindre ce qui ne peut se dire, ce serait le propos de Francis Bacon. La main peut-elle suppléer à la parole, et ce qui ne peut se dire en mots, peut-il se représenter plastiquement ? Quel en serait l'effet ? J'ai tenté de repérer un tel phénomène de suppléance à la parole par le geste, dans la représentation du corps par cet artiste.
Comme un « arrêt du destin »
Cette figuration du corps, il y arrivait par une sorte de report hasardeux des sensations sur la toile. Cela consistait à reconnaître au hasard d'une photo, d'un jet de peinture, d'un coup de chiffon désordonné sur la toile, quelque chose des sensations dans son corps. C'est une façon de faire qui m'était familière par l'usage des tests projectifs, aussi par la pratique de l'expression plastique qui est attachée à mon travail. Je pouvais lire là, dans ces figures torturées qu'il peignait, comme un « arrêt du destin ». C'est-à-dire la trace explicite d'un arrêt du développement psychique d'un enfant. Parce que ceux qui devaient l'autoriser, ses parents, se seraient dérobés à la tâche, et l'auraient laissé dans la nécessité et la détresse. Ce que l'enfant n'aura pu faire, il aura dû le reprendre adulte, et poser là, sur la toile, le problème pour tenter de le dépasser pour faire émerger un corps enfin humain, puissant, à soi, là où l'Autre vous aura laissé en plan. Ou, plus modestement, au moins devenir présent, efficace, avoir voix au chapitre parmi les êtres et les choses. Devenir un sujet, pas tout-puissant, mais pas non plus un objet livré à tous les tourments et faisant front comme il peut.
Les « valves de la sensation »…
Peindre était pour lui le moyen d'« ouvrir les valves de la sensation », cette sensation qui peut lui permettre d'exister, si elle prend une forme mémorable. « Si on peut le dire, pourquoi s'embêter à le peindre ? ». C'est ce qu'il ne pouvait, ni dire, ni se dire, qu'il lui fallait peindre et c'était pour savoir faire avec ces sensations à l'état brut, pour transmuter ce climat de violence qui l'a suivi toute sa vie. Et qu'il aimait. Il essayait de se donner de l'excitation et aussi de faire une œuvre aussi résistante que possible parce qu'il aimait les choses puissantes et résistantes. Il déclare qu'il n'a jamais été le genre de personne qui peut se relâcher. Il lui était difficile de rester longtemps assis, il était totalement non relaxé. Il ne comprenait rien à cette histoire des gens qui relaxent leurs muscles et relaxent tout - lui ne savait pas le faire. C'était une des raisons pour lesquelles, dit-il, il aurait souffert toute sa vie d'une forte tension artérielle.
Le chemin vers une guérison…
Il devait élaborer son propre système pour arriver à la détente et ce système est passé par son travail d'artiste. Il se vivait comme si il y avait une sorte d'image qui procédait de la sensation à l'intérieur de la structure même de son être et qui n'avait rien à voir avec une image mentale, - quand cette image, par hasard, prenait forme sur la toile. Féré, cité par Bergson, avait effectué des travaux de psychophysiologie, à la fin du siècle dernier. Il avait expérimenté qu'une sensation était accompagnée d'une augmentation de force physique mesurable au dynamomètre, et qu'au fur et à mesure qu'une sensation perdait son caractère affectif pour passer à l'état de représentation, les mouvements de réaction qu'elle provoquait tendaient à s'effacer. Cela illustre la pratique de Bacon... Henri Wallon insiste dès 1941 sur le fait que nous, humains, ne prenons connaissance de nos gestes, à l'origine, que par l'effet qu'ils font et que nous percevons. Ce qui est sensations en nous, proprioceptives, c'est-à-dire musculaires, ou intéroceptives, viscérales, ne peut être pris en compte qu'à travers un lien à leur effet, ailleurs, leur trace. Ailleurs, c'est, en première intention le domaine de l'extéroception, de l'extérieur perçu. Mais dans ce domaine ce qui compte, ce qui est important pour le petit enfant, ce sont les adultes tutélaires, les parents. Il attend leur réaction, leur parole. Si ceux-ci ne rendent pas compte d'un effet du geste sur eux, l'effet matériel du geste ne sera pas non plus pris en compte, il pourra être ignoré, ou dénié. Pire, le geste lui-même, et les sensations qui correspondent à ce geste seront eux-mêmes ignorés, ou déniés. Ce qui empêche de les utiliser de façon dirigée, comme si un morceau de corps manquait, mais cela ne les empêche pas d'agir, d'exister comme une poussée aveugle et de provoquer incognito des effets de malaise, de trouble ou de maladie. Ainsi Francis Bacon s'était-il frayé un chemin vers une guérison, d'une façon que l'art-thérapie et les méthodes de relaxation psychosomatique d'aujourd'hui pourraient reconnaître. Peut-être se sera-t-il arrêté sur ce chemin, avant un tournant décisif. Celui de la parole.
Un fragment d’analyse…
Je me réfère ici, en tant que praticien de la psychanalyse, à la méthode de « structuration dynamique de l'image du corps » crée par Gisela Pankow. Dans cette méthode, le patient, - ce sont généralement des patients particulièrement en difficulté qui ont la nécessité de cette sorte d'aménagements -, le patient, donc, dessine, peint ou sculpte, mais il parle, à partir de ce qui s'est représenté pour lui dans sa production. Il raconte des histoires, il les invente, il se raconte, lui et son monde, à partir de ce support. Cela doit lui permettre de construire comme un pont pour franchir un courant de vie là où il serait trop torrentiel pour le passer à gué. Cette production se fait dans le transfert, il est convenu qu'elle soit destinée au thérapeute et utilisée pour un travail thérapeutique. Ce n'est donc pas, de prime abord, une œuvre d'art. L'objectif est autre. Mais cette démarche est fondamentalement humaine, elle humanise nos difficultés d'être, et si ce genre d'occasion de parler avait été tendue respectueusement à Francis Bacon, peut-être il aurait su s'en saisir. Nous en avons un exemple. Dans un entretien avec David Sylvester, il explique qu'il avait toujours considéré comme un échec des peintures qu'il avait faites d'après le Portrait du Pape Innocent X, de Velasquez (1650). Ce tableau était devenu pour lui une obsession, il en avait acheté photographie sur photographie, et il pensait que ça avait été son premier vrai sujet. David Sylvester intervient et lui demande si son envoûtement par cette œuvre avait quelque chose à voir avec ses sentiments envers son père. Francis Bacon commence par répondre qu'il n'était pas tout à fait sûr de comprendre ce que David Sylvester lui disait. Ce dernier explique que le pape est « il papa »... Ce qui s'ensuivit ressemble à un fragment d'analyse, à ce qui vient dans la parole quand l'interprétation a touché juste, qu'elle a libéré, délié. Francis Bacon dit qu'il n'y avait certainement jamais pensé de cette façon, puis qu'il ne s'est jamais entendu ni avec sa mère ni avec son père, qui ne voulaient pas qu'il soit peintre et pensaient qu'il était simplement quelqu'un qui va à la dérive. Sa mère n'a modifié son attitude que quand elle a commencé à se rendre compte qu'il gagnait de l'argent avec ça et c'est pas si longtemps avant sa mort qu'ils ont eu un contact. Son père avait l'esprit très étroit. C'était un homme intelligent, qui jamais n'a développé le moins du monde son intelligence. Entraîneur de chevaux de course, il se querellait avec tout le monde.
Le corps de l’humanité
Cette occurrence devait rester unique, Francis Bacon aura pris une autre voie que cette utilisation de la parole. Il disait que peindre, pour lui, était vraiment dresser un piège au moyen duquel il pouvait saisir un fait à son point le plus vivant. Mais il semblait se désintéresser du fait vivant saisi. Comme s'il lui suffisait de l'avoir capturé, et qu'il s'arrêtait-là, et restait dans cette absence de dire. Son œuvre montre pourtant un évolution nette dans sa manière de représenter le corps et le monde. Quant à l'atelier de l'artiste, comme si c'était sa première œuvre d'où les autres émergeraient, il était encombré de couches d'objets, vieux tubes de peinture, papiers divers, qui le faisaient ressembler pour partie à un dépôt d'ordures, un compost. De ce fond, Francis Bacon retirait, plus ou moins au hasard, des documents qui y avaient plongé parfois des années auparavant, et s'en servait. C'est là qu'on aura retrouvé, après la mort de l'artiste, des photos, de Muybridge, d'animaux, des portraits, des reproductions d'art etc. Nous ne savons pas si ce chaos est là comme négation de la loi et de l'ordre, ou si ce ne serait pas plutôt une tentative de revenir à un avant d'une loi et d'un ordre trompeurs, vers un nouveau départ. Les commentateurs de l'œuvre ont hésité entre ces deux directions d'interprétation, la destruction de ce qui est, ou bien l'avant d'une construction à venir. Ce pourrait être deux moments du processus créatif. En l'artiste peint une crucifixion, à la manière de Picasso. C'est la toute première des œuvres qui le mèneront à la célébrité. Cela ne nous laisse pas indifférents puisque notre propos est de découvrir dans le discours du peintre quelques représentations du corps dans sa souffrance, sa tentative de sortir de la souffrance. Francis Bacon souffrait d'asthme. Dans les étouffements qu'elle provoque, cette maladie respiratoire évoque la mort par asphyxie qui se produit dans la crucifixion. Supposons aussi que la croix représente une manière de soutenir le corps dressé. Ce serait une manière bien sûr pas très douce, pas très hospitalière. Nous ne savons pas quel corps l'artiste représentait ainsi torturé : son propre corps, plutôt que le corps de sa mère, de son père. Ou tous ensemble. Peut-être un corps idéal, paradigmatique, le vrai corps de l'humanité dont il aurait dû hériter.
« Jet d’eau »
La question de la consistance impossible du corps, de l'acte, et de la parole, se retrouve exposée à de multiples reprises. Des corps floconneux, ou semblant en décomposition, semblent engagés dans des activités homosexuelles, mais ils sont dépourvus des organes sexuels qui sembleraient nécessaires. Des équilibres précaires, sur des balustrades, des semblants d'hommes assis sans bassin. Leur substance paraît parfois s'écouler hors de leur corps, comme si les ombres étaient des hémorragies. En danger d'être engloutis par des orifices, bouches d'égout, vidanges de lavabos, sièges de WC. La question du reflet, du miroir, du témoin tisse l'œuvre : le témoin d'une violence souterraine, immobile, comme un séisme suspendu, un carnage à venir. Se pose la question, comment tout cela pourrait-il se voir, se dire ? S'éviter ? Tout au long de l'œuvre, c'est repris, modifié, jusqu'à arriver, enfin, à une violence exprimée dans son mouvement, dans « Jet d'eau » de 1988, par exemple. D'une bouche d'incendie, orifice désigné par une flèche rouge, jaillit une masse d'eau tendue. Elle ne retombe pas, elle cache une des cages ordinaires de Bacon et son contenu, elle semble les abolir. Bacon voulait peindre une énorme vague déferlant au milieu d'une structure industrielle. Il n'y était pas parvenu, il en a fait un jet d'eau.
Interrogation !
Comme dernière station dans l'œuvre, l'« Homme au lavabo », en 1989-1990, nous surprend par une sorte de fraîcheur prosaïque. Plusieurs critiques semblent croire que le peintre avait, depuis longtemps, perdu le tranchant de son génie, qu'il se recopiait lui-même, qu'il faisait désormais dans le joli, qu'il s'était absenté de sa précédente verve baroque, somptueuse et torturée. Il se peut. Nous nous occupons, nous, de cette élaboration d'un corps dans son discours pictural. Le ton très homogène du fond, semble recevoir avec une certaine sérénité la figure. C'est un corps massif, musculeux ; un critique lui voit « le rose et la douceur d'un animal à sa naissance, pas encore libéré de son enveloppe fœtale ». Effectivement, il semble avoir laissé tomber à terre une pièce de vêtement, un jeans, le long d'une jambe. De la même jambe, se détache comme une membrane, peut-être un bas. L'homme, on voit des testicules, est penché, assuré, sur un lavabo, le bras droit plié, comme s'il se lavait les dents. Malgré le lourd modelé de la musculature, pas de spasme, pas de retenue. Un équilibre. Pas de crainte d'être avalé par le lavabo. L'homme se livre à son occupation. Nous le voyons de dos. Il n'a pas souci de nous. Il ne nous prend pas à témoin. Cette peinture de Francis Bacon qui ne nous prend pas à l'arraché, qui semble sans souci, qui se livre, date de peu de temps avant sa mort en 1992. Cela semble un achèvement, aussi une fin. Quel chemin depuis les premières œuvres crucifiées, tassées, torturées, en équilibre instable, que d'arriver à cet épanouissement harmonieux de l’« Homme au lavabo ». Les morceaux de corps manquants, l'organe sexuel, le bassin, semblent récupérés, ainsi que l'équilibre, la sécurité. Malgré cet épanouissement pictural, Francis Bacon n'aura pas guéri de ses maux, asthme, hypertension, éthylisme. Il est resté homosexuel. Il aura eu une évolution dans le choix de ses relations, et sans doute dans ses possibilités de relation elles-mêmes, depuis les accointances du début avec de petits voyous illettrés, déchaînés et hystériques, et désespérés, jusqu'aux rencontres avec son dernier amour, un homme bien établi, riche, cultivé et raffiné. C'est l'homme qu'il allait rejoindre en Espagne, il est mort avant d'y arriver. Il aura vécu 83 ans, d'une vie très créative. Est-ce hasard, est-ce nécessité ? Nous ignorons si ce cheminement dans l'œuvre est un moteur ou un témoin du cheminement de Francis Bacon. Ou une simple coïncidence. Est-il indispensable d'être artiste pour évoluer au cours d'une si longue vie ? En ce qui concerne Francis Bacon, nous l'ignorons probablement pour toujours. Je ne peux ni ne veux prétendre à un savoir sur ce que lui faisait. Ce qui finalement fait pour moi l'intérêt de son trajet pictural, c'est qu'il apparaît très proche des mises en forme déployées par les patients que je reçois. Les œuvres de Bacon présenteraient paradoxalement ce système d'une façon plus achevée, plus travaillée, que les productions qui en viennent : le système thérapeutique que je pratique utilise, comme dit plus haut, des productions plastiques, mais dans le transfert et la parole. Cette expérience m'incite à conclure sur cette dernière interrogation: qui peut, s'il s'autorise, s'il se laisse créer, prétendre savoir vraiment tant ce qu'il fait que ce qu'il a fait, et surtout vouloir y limiter ce qu'on dira de ce qu'il se trouve avoir versé au patrimoine de l'humanité, en le rendant public ?
Alain Casse
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